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"Sembra, Signora? No, è. Io non conosco sembra"
"Amleto o della menzogna"
da "Amleto" di William Shakespeare

interpreti:
Sandro Carotti (Amleto)
Teresa Fallai (Ofelia)
Alessandro Riccio (Polonio / becchino)
Gianluca Ciampolini (Re / Rosencranzt)
Manuelita Baylon (Regina / Guildersten)
Enrico Stiaccini (Laerte)
Francesco Papucci / Ruslan Volpi (lo spettro)

Gloria Lucchesi / Paola Saponara (flauti)
Luca Becorpi (clarinetti)
Carlo Chiarotti / Valerio Mazzoni (trombe / ottoni)
Samuele Bertocci / Guido Gattai (corni)

regia: Niccolò Rinaldi e Sandro Carotti
allestimento: Mario Librando e Massimo Carotti
musiche originali: Claudio José Boncompagni
costumi: Valeria Comandini
video: Fabio Bianchini

sartoria: Simonetta Pruneti
interventi sui costumi: Alessandra Motta e Mariangela Caggiani
interpreti del video: Roberta Sabatini, Davide Musto, Massimiliano Nocco e Giovanni Anselmi
ufficio stampa: Amina Contin
promozione: Cinzia Donnini Melchionne




Zauberteatro, e in quest’occasione in particolare Sandro Carotti, arrivano ad Amleto non come a una scommessa presuntuosa, ma applicando quel metodo di lavoro che pur nelle note ristrettezze abbiamo cercato d’affinare nel corso degli anni. Dopo almeno una dozzina di ville e parchi che abbiamo valorizzato teatralmente, con Castel di Poggio ci siamo imbattuti in un luogo non posticcio e marcatamente rifatto, ma meravigliosamente vero e quasi perfetto per Amleto, degno delle più ambiziose ambientazioni cinematografiche. Pur già molto frequentato, diversi anni fa, come sede delle proiezioni cinematografiche all’aperto dell’Estate Fiesolana, una volta di più togliamo il velo dalle parti meno note di questo tesoro nascosto dell’arte toscana. Il percorso itinerante di interpreti e spettatori, come di consueto allestito da Mario Librando e Massimo Carotti, questa volta non è quello di un viaggio vero e proprio (come già in diversi precedenti allestimenti girovaghi dello Zauber quali, ad esempio, “Urga” e “Isola”), ma è un percorso nei meandri della corte del marcio; fra duelli, scalinate gotiche e camposanti: la visita da sola vale il prezzo dello spettacolo.
La preparazione di Amleto non fa sconti e, oltre a una regia a quattro mani (Sandro Carotti affianca Niccolò Rinaldi), lo spettacolo calamita linguaggi e creazioni diverse, che non sono “contributi”, ma, al pari dello stesso castello, vere e proprie interpretazioni complementari. Aborriamo da sempre, almeno negli spettacoli all’aperto, la musica registrata. La partitura per strumenti a fiato di Claudio Boncompagni, che lavora con Zauberteatro da quindici anni, è un Amleto nell’Amleto, perché la corte e le anime potrebbero esprimersi anche solo col canto e con le note, ignorando le parole.
Valeria Comandini, da anni stretta collaboratrice di Maurizio Balò e già disegnatrice dei costumi del nostro “Sogno” del 1989, veste questa manica di bugiardi e di vittime shakespeariane con la semplicità alterata da un pizzico di quel disfacimento fisico, di quelle putrefazioni che leggiamo nelle tele di Francis Bacon.
Non troppo diversamente, quel piccolo sunto di storia del teatro che è la recita dei comici di passaggio a corte, viene resa da Fabio Bianchini, uno dei più esperti nel suo campo, come un film muto con accompagnamento musicale, che viene proiettato recuperando l’antica tecnica di proiezione sul fumo (che erano dette fantasmagorie), del tutto baciata alle tensioni d’irrealtà dell’Amleto.
Fra queste ombre – che si chiamano pure adulazioni, o miraggi, o nebbia verbale delle bugie - ciascuno ai agita e sprofonda in un desolato isolamento che annuncia la pura brutalità, sfogata nella convulsa dissolvenza finale del duello. Per secoli il pubblico ha guardato Amleto ed è arrivato, ciascuno per proprio conto, alle sue conclusioni.
Quantomeno, la sera d’estate a Castel di Poggio c’è aria fresca.

lo Studio Artistico, 2000

Note di regia per "Amleto"

È un gran ballo in maschera alla corte di Danimarca; ma i travestimenti non sono carnascialeschi, sono tumefazioni di volti abituati alla menzogna. Scena per scena, nella drammaturgia del testo e poi nel lavoro con gli attori, si sfoglia il testo e s’apprende che nessuno dice mai la verità, nessuno svela il suo cuore all’altro. Amleto, e per una volta sola anche il Re, osano affrontare la verità e guardare le cose senza trucchi solo quando sono soli, nella forma dei celeberrimi monologhi che si snodano come un filo rosso per tutto il dramma. Solo in un momento, nella scena cruciale del confronto fra Amleto e la madre, il dialogo pare avvicinare con passi incerti i due a uno sbocco di sincerità. Ma neanche loro ce la fanno, e nonostante lo sconvolgimento d’una scena ardua da interpretare e nella quale capita di tutto – un omicidio prima e poi l’apparizione d’uno spettro – escono di scena con l’impressione di aver sfiorato il “quid” ma di non averlo saputo o voluto pronunciare.
A viso alto, dicono quanto hanno davvero in cuore solo quattro casi estremi: Ofelia, una ragazza per la quale entrare nel mondo dei sentimenti adulti e perdere ogni illusione è un tutt’uno, e che paga la sua strumentalizzata sincerità con il suicidio; il becchino, che, a forza di frequentare ossa e fosse, s’è creato uno sguardo cristallino e sereno sulle cose del mondo; la banda dei comici, che nel nostro spettacolo recita in un video proiettato, come le antiche fantasmagorie, su del fumo, il che rende letteralmente più eterea la paradossale rappresentazione della verità attraverso la finzione del teatro nel teatro; e infine lo spettro, un morto che anziché rappresentato dai consueti e banali vocioni, abbiamo voluto leggero e silenzioso come un defunto che nell’aldilà torna bambino (chi dice che gli spettri siano per forza vecchi?).
Aldilà di queste anime che pronunciano la verità nella loro promiscuità con la morte, altrove c’è ovunque menzogna. Si comincia con l’ipocrita orazione funebre, si prosegue con un fratello che insegna alla sorella a non fidarsi dell’amore, ché tutto è apparenza e maschera. Anche il padre non fa sconti, e non esita a prostituire la figlia – imbellettata con un libro di preghiere – per adescare Amleto e vendere un suo successo personale alla corte. Re e Regina tentano costantemente di capire cosa passi per la testa di Amleto, ma i loro dialoghi a tre sono sin dall’inizio un gioco a nascondino. Per scovare i pensieri di Amleto vengono perfino ingaggiati Rosencrantz e Guilderstein, vere e proprie protesi/portavoce del Re e della Regina, giocate nel nostro allestimento a carte scoperte, tanto da renderli due loro travestimenti. In quanto al ciambellano principale, il superlacché Polonio, la menzogna, per lui ancor più che per gli altri, è diventata talmente ovvia che nemmeno la sente più. La “buonafede” degli uni e degli altri salva l’equilibrio della corte. Il finale è un equivoco colossale, un ouroboros della bugia dove la menzogna mangia se stessa, e divorandosi massacra tutti. La carneficina conclusiva si ricongiunge all’apertura, marcata dalla falsità della commemorazione funebre e dall’apparizione del bambino-fantasma.
C’è del marcio, altroché. Al punto che questa corte bacata potrebbe far credere allo spettatore che si tratta solo d’uno spettacolo fosco, lugubre, insopportabile. Invece Amleto è uno dei testi più esaltanti da vedere a teatro, anche se tutti già conosciamo inizio, “essere e non essere”, e fine - o proprio per questo. E non solo perché i personaggi che fingono sono difficili da recitare ma particolarmente godibili da osservare, ma soprattutto perché nelle verità non dette, nei sentimenti mascherati, negli inganni che sorreggono i rapporti umani, Amleto si muove come la modernità pretende (e proprio la nostra modernità disincantata e laica). Ovvero anteponendo, a questo mondo confuso e privo di certezze, il suo pensiero debole, il suo oscillare esistenziale, e affermando la supremazia del dubbio. L’antologia ce l’abbiamo tutti nelle orecchie: “Essere o non essere, questo è il problema… Ci sono più cose nel mondo di quanto non ne contengano i tuoi libri… Il resto è silenzio… Sembra, non è…”.
Un po’ come Ulisse, cantato da tutti nei primi canti dell’Odissea come l’”astuto”, ma che poi quando finalmente appare si presenta come un uomo solo che singhiozza su uno scoglio, così Amleto è titano proprio nel suo procedere a tastoni per tutta la sua storia, facendosi largo solo con l’irresistibile sagacia che nasconde paura e che parla senza quelle incomprensibili declamazioni a cui ci ha abituato troppo teatro e che sono proprie d’un condottiero o quantomeno d’un risoluto, non di Amleto.
Ma, come ciascuno di noi sa fin troppo bene, si mente solo per due ragioni. O per raggiungere uno scopo inconfessato; o perché non dialoghi a tre sono sin dall’inizio un gioco a nascondino. Per scovare i pensieri di Amleto vengono perfino ingaggiati Rosencrantz e Guilderstein, vere e proprie protesi/portavoce del Re e della Regina, giocate nel nostro allestimento a carte scoperte, tanto da renderli due loro travestimenti. In quanto al ciambellano principale, il superlacché Polonio, la menzogna, per lui ancor più che per gli altri, è diventata talmente ovvia che nemmeno la sente più. La “buonafede” degli uni e degli altri salva l’equilibrio della corte. Il finale è un equivoco colossale, un ouroboros della bugia dove la menzogna mangia se stessa, e divorandosi massacra tutti. La carneficina conclusiva si ricongiunge all’apertura, marcata dalla falsità della commemorazione funebre e dall’apparizione del bambino-fantasma.
C’è del marcio, altroché. Al punto che questa corte bacata potrebbe far credere allo spettatore che si tratta solo d’uno spettacolo fosco, lugubre, insopportabile. Invece Amleto è uno dei testi più esaltanti da vedere a teatro, anche se tutti già conosciamo inizio, “essere e non essere”, e fine - o proprio per questo. E non solo perché i personaggi che fingono sono difficili da recitare ma particolarmente godibili da osservare, ma soprattutto perché nelle verità non dette, nei sentimenti mascherati, negli inganni che sorreggono i rapporti umani, Amleto si muove come la modernità pretende (e proprio la nostra modernità disincantata e laica). Ovvero anteponendo, a questo mondo confuso e privo di certezze, il suo pensiero debole, il suo oscillare esistenziale, e affermando la supremazia del dubbio. L’antologia ce l’abbiamo tutti nelle orecchie: “Essere o non essere, questo è il problema… Ci sono più cose nel mondo di quanto non ne contengano i tuoi libri… Il resto è silenzio… Sembra, non è…”.
Un po’ come Ulisse, cantato da tutti nei primi canti dell’Odissea come l’”astuto”, ma che poi quando finalmente appare si presenta come un uomo solo che singhiozza su uno scoglio, così Amleto è titano proprio nel suo procedere a tastoni per tutta la sua storia, facendosi largo solo con l’irresistibile sagacia che nasconde paura e che parla senza quelle incomprensibili declamazioni a cui ci ha abituato troppo teatro e che sono proprie d’un condottiero o quantomeno d’un risoluto, non di Amleto.
Ma, come ciascuno di noi sa fin troppo bene, si mente solo per due ragioni. O per raggiungere uno scopo inconfessato; o perché non si sta bene nella propria pelle, e allora si comincia a fingere nella mondanità, nel potere, per darsi un ruolo e interagire con gli altri anche se sentiamo una frattura fra quanto sentiamo e come dobbiamo andare avanti.
Il disagio pervade tutti i personaggi della corte – tranne appunto i sinceri: becchino, comici, spettro e, per quanto può, Ofelia – ed è un malessere da epoca dove sono morte le religioni, le certezze, le fedeltà, e del resto in scena si vede di tutto, da una moglie che forse ha ammazzato il marito a un’innamorata ingannate e usate. Il marcio c’era già al tempo del re precedente, che uno stinco di santo non doveva essere a giudicare dall’accanimento col quale il suo spettro rivendica vendetta, e il dramma s’avvita su se stesso, senza alcuno sviluppo: le tinte dell’apertura sono il sapore della fine, e non c’è dinamica malgrado i fiumi di parole e il sangue che scorre. Rimangono non solo il leggendario silenzio della chiusa, ma anche l’intelligenza che sorregge tutto l’Amleto. L’intelligenza di chi si sforza di comprendere e rinuncia, di chi inciampa in un reale che sfugge da tutte le parti, l’intelligenza di chi oppone l’ironia al destino ineluttabile. Maledettamente serio e maledettamente moderno, Amleto parla non solo con la follia (che è talvolta etichetta quasi di comodo dietro la quale si riducono troppe cose) ma con la scansione della malinconia, e ancora oggi interpreta un intero capitolo del canone dell’Occidente.

Niccolò Rinaldi e Sandro Carotti, 2000

L'attore e Amleto

Gli attori non scrivono con la penna, ma col corpo e con l'anima. Ciò che si vede in scena è ciò che veramente conta, il resto, come dice Amleto, è silenzio. L'arte dell'attore di teatro è unica ed irripetibile perché nasce e muore nell'arco di tempo di una rappresentazione, senza lasciare traccia. L'attore non lascia memorie, casomai le interpreta. Devo partire da questa premessa per parlarvi in qualche modo del mio Amleto, o meglio di quello che gli sta intorno.
Posso affermare, senza ombra di dubbio (e qui non è più Amleto che parla) che questo Amleto mi piace, perché è l'Amleto che ho sempre desiderato fare, perché è l'Amleto che mi sono costruito addosso in tanti anni di duro lavoro, perché rappresenta il punto più alto nella carriera di un attore e la base da cui ripartire per nuove mete più ambiziose. "Sogni d'ambizione. La sostanza degli ambiziosi è l'ombra di un sogno" come dice Guildenstern ad Amleto. Interpretare Amleto è il sogno di ogni attore perché Amleto è , in un certo senso, uno di quei "testi sacri" che rappresentano la sintesi del teatro universale. Se la funzione del teatro, come dice Amleto agli attori della corte, è quella di reggere lo specchio alla natura, questo capolavoro rappresenta la sintesi dell'esistenza umana e del mondo.
Posso dirvi, con sincerità, che il mio Amleto è autentico, perché mi sono messo in gioco fino in fondo, con passione, amore, rabbia di chi prima di tutto pensa alla ferita che brucia. Amleto nasce da una urgenza profonda, personale, privata, che è poi l'urgenza che ogni artista deve avere quando realizza un'opera d'arte. Il motivo di questa creazione non può essere spiegato. Prima di tutto l'ho fatto per me, "il resto è guadagno". Io sono Amleto perché io sono un attore e fare l'attore è la mia vita. Dopo venti anni di duro lavoro posso permettermi anch'io di poterlo affermare con orgoglio. "Siamo tutti dei bugiardi...". Gli uomini riescono a mentire ma spesso non sono consapevoli del ruolo che stanno interpretando.
"C'è del marcio in Danimarca", viviamo nella menzogna, nell'intrigo, nella malafede o nella troppa buonafede, l'attore è un anarchico e un rivoluzionario perché attraverso la finzione consapevole tenta di scoprire la verità delle passioni nascosta dalla brutalità della menzogna. "Piano, devo riflettere ... ricorda siamo tutti dei bugiardi, non prestare fede a nessuno...". Stasera proverò a non mentire, cercando di fingere consapevolmente una verità, la verità del mio Amleto, unica ed irripetibile.

"Si è spento il brusio. Sono entrato in scena.
Poggiato allo stipite della porta
vado cogliendo nell'eco lontana
quanto la vita mi riserva.
Un'oscurità notturna mi punta contro
mille binocoli allineati
se solo è possibile, Padre,
allontana questo calice da me.
Amo il tuo ostinato disegno
e reciterò', d'accordo, questa parte.
Ma ora si sta dando un altro dramma
e per questa volta almeno dispensami
Ma l'ordine degli atti è già fissato
e irrimediabile è il viaggio, sino in fondo.
Sono solo, tutto affonda nel fariseismo.
Vivere una vita non è attraversare un campo."


(B. Pasternak, "Amleto", da "Le poesie del dottor Zivago")

Sandro Carotti, 2000

Allestire "Amleto"

Delicato, estremamente delicato, è risultato, fin dal primo sopralluogo, l’impegno a dovere intervenire scenicamente su un luogo come Castel di Poggio. Ed ancor più pensando ad un testo come “Amleto”.
L’unica cosa che poteva venirci in soccorso era l’esperienza acquisita in quindici anni di spettacoli Zauberteatro in luoghi scenici non teatrali tanto belli ed accattivanti quanto strani e difficili da interpretare.
Così è nata - e si è sviluppata - l’idea di una ambientazione “soft”, delicata cercando però di non scadere nel banale o nel “già visto”: niente di più difficile! Nel nostro allestimento abbiamo così optato per una alternanza fra localizzazioni, per così dire, naturalistiche (la prima scena “arroccata” davanti alle mura del castello e la scena del cimitero, magistralmente interpretata e curata, in totale sintonia con noi, da Alessandro Riccio) ed altre che potremmo definire più “costruite”, più “architettoniche” (la scena nel cortile e quelle nel salone).
Per le prime la nostra esperienza passata ci confortava e ci guidava verso degli interventi minimali esclusivamente di luce. Pochissime pennellate di colore che ricreassero, da sole, stati d’animo ben precisi e che evocassero sensazioni perdute, nascoste e sopite in ciascuno di noi: l’angoscia notturna, la paura dell’imminente apparizione dello spettro, l’inquietudine generata dalle imponenti bastionate del castello, lo strazio per la morte di una innocente.
Per le altre scene, invece, la necessità era quella di realizzare una scenografia assolutamente neutra, che si perdesse sullo sfondo delle murature in pietra; che risultasse funzionale a dividere l’ampio spazio del cortile in più spazi scenici senza “invadere”. Una presenza leggera, impalpabile, insomma. Ma efficiente e visivamente gradevole. Il pensiero è andato immediatamente al legno: quale altro materiale poteva sposarsi meglio con la pietra, con la ghiaia e con il cotto del pavimento? Nessun’altro, certamente. Prendono forma, così, pedane, praticabili e piani inclinati il legno a vista che si intersecano, si fondono, si amalgamano fra loro e con l’intorno. Anche gli altri elementi scenici (i troni, le sedute, il grande schermo-porta-nascondiglio) diventano cubi e parallelepipedi grigi o neri, degli archetipi, delle forme pure, determinate esclusivamente dalla loro funzione.
E pure le luci contribuiscono a questo senso di “naturalezza”. Mai forzate, sempre nel tentativo di essere presenti ma non invadenti: lo sforzo è quello di creare un tutt’uno col castello. La luce artificiale si fonde spesso con quella naturale delle torce, senza creare stacchi o rotture, quasi una logica evoluzione l’una dell’altra. Fino a giungere a scegliere solo una debole fiaccola per il monologo che tutti aspettano con ansia: quell’“Essere o non essere“ volutamente recitato in un angolo defilato, nella penombra.
Solo il parallelepipedo traslucido utilizzato nel salone per le proiezioni del video (che volutamente “esce” dallo schermo invadendo la volta del salone), ma anche come metaforico “portale” fra il reale ed il soprannaturale, fra la menzogna e la verità (dietro il cubo si consumano uccisioni, apparizioni, follie) è un elemento, forse l’unico, di contrasto. Solo lui perciò ha diritto a luci “particolari”. Ma neppure qui ci si può lasciare andare a facili “giochetti” d’effetto (e sì che sarebbero stati così facili...): tre semplici riflettori, con l’ausilio del fumo all’interno del parallelepipedo, per renderlo vivo, ora opaco, ora traslucido, ora trasparente.
Infine, un doveroso ringraziamento particolare allo scalone in pietra della sala d’armi. Quanto aiuto ci offre! Senza di lui sicuramente la scena finale non potrebbe essere così accattivante...

Mario Librando, 2000

Le musiche di scena per "Amleto"

Due versioni delle musiche di scena per "Apocalisse", altrettante per quelle di "Urga", di "Krapp" e de "La Divina Commedia" del Camaiti, contraddistinguono il continuo cammino verso lo sviluppo ed il miglioramento della ricerca musicale in stretta connessione con il testo e la scena. Senza dubbio, una collaborazione interdisciplinare che credo sia unica in questo genere.
Alcune figure - Oberon del "Sogno", alcuni personaggi tinteggiati da Dino Campana da "Incontri", ed ora Ofelia di "Amleto" - mi hanno ispirato (e certo mi ispireranno ancora) diverse composizioni per strumenti e voce fino al coro e strumenti. Ed abbiamo progetti ancora per il futuro! Nel segno della continua evoluzione del gruppo teatrale e di collaborazione interdisciplinare con la musica e con altre aree artistiche (grafica, scultura ed una velata multimedialità) "Amleto" compie un ulteriore passo in avanti, dove la musica ora si muove temporalmente nell’area di evocazione dell’ambiente della corte di Danimarca e con impressionante velocità si inserisce nel tormento di Amleto, nell’apparizione dello spettro. Essa costituisce un meta-linguaggio che convoglia luci e tenebre del pensiero, rappresentazioni del fasto che però nel divenire si sgretola per lasciar intravedere la disgregazione, e si sostituisce alla parola perché più forte nel comprendere significati altrimenti inspiegabili. In "Amleto" l’apporto della musica é ormai rapportabile ad una unica partitura: il tempo e lo spazio dove interagiscono attori e musicisti é regolato da sottili equilibri molte volte rapportabili tanto al teatro Nô giapponese quanto al recitativo ed al concertato dell’opera teatrale. Siamo in un periodo dove i linguaggi sono molteplici. Ed il molteplice può formare un linguaggio.

Claudio José Boncompagni, 2001